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    Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco  
 
  Colecciones
El patrimonio del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco es de procedencia heterogénea. A la colección base de su fundador, conformada por la fusión de piezas de diversos orígenes, se sumaron otras de la misma importancia: por fusión (Museo Colonial), por donación (legado Celina González Garaño y otros), por derivación (Museo Municipal) y por compra (Convento de Santo Domingo, Iglesia del Pilar, Convento de Santa Catalina de Siena, remates, anticuarios, etc.). Como resultado de estos hechos legales y administrativos operados sobre la institución, ésta fue adquiriendo un perfil bastante alejado de las intenciones iniciales. El antiguo museo, casi personal, creado por Isaac Fernández Blanco, donde se ponía más énfasis en lo histórico genealógico que en lo artístico, y donde se conjugaban por partes iguales el período colonial y el republicano del siglo XIX, dejó de existir para dar lugar a una nueva institución dedicada casi exclusivamente al accionar artístico de la sociedad virreinal. Para tal fin, este patrimonio cuenta con excelentes muestras de las artes desarrolladas en el período colonial.

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Platería

El hallazgo del cerro de Potosí en 1545, a menos de 15 años del desembarco español en el Perú, amplió el espectro de explotación minera a cifras nunca antes soñadas por europeo alguno. Marcó el nacimiento del capitalismo moderno, instalando por tres siglos el apogeo de la plata en el mundo y enterrando para siempre el carácter ritual de los metales preciosos. A lo largo del período virreinal, las clases acomodadas de toda América se abastecieron tanto de plata circulante del Potosí, en barras o monedas, como también y principalmente de objetos de plata labrada como parte de sus enseres personales, que los distinguía como clase y como españoles. Para ello, no sólo propiciaron la entrada permanente de plateros europeos y absorbieron los conocimientos metalúrgicos y artesanales de los indígenas que se establecieron en las ciudades, sino que a través del intercambio comercial adquirieron permanentemente, tanto para el esplendor de sus iglesias como para el renombre de sus hogares, platerías provenientes del Cuzco, Potosí, España, Brasil y Portugal. Para el hombre colonial, poseer platería era indicador de riqueza. La riqueza era sinónimo de éxito. El éxito conllevaba prestigio y el prestigio era una cuestión de honor.
La colección de platería virreinal del Museo Fernández Blanco supera, en número de ejemplares, a cualquier otra colección pública del Cono Sur. Posee obras de los siglos XVII al XIX, provenientes de talleres de Lima, Arequipa, Cuzco, La Paz, Potosí, Río de Janeiro, Minas Gerais, Chile, Buenos Aires y las misiones franciscanas del Paraguay, que cubren la mayor parte del espectro de los centros plateros sudamericanos. A éstos debe sumarse una selecta colección de piezas europeas entradas al territorio en período colonial, provenientes de las ciudades más importantes de la península ibérica: Córdoba, Cádiz, Barcelona, Madrid, Oporto y Lisboa.

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Pintura

En América, las principales armas de evangelización fueron la palabra y, principalmente, las imágenes. La Iglesia fue el gran comitente que permitió el desarrollo de escuelas y talleres pictóricos debido a la necesidad de abastecer de grandes programas iconográficos a los conventos, iglesias y doctrinas. En ciertos casos, la misma Iglesia respondió a su propia demanda, con el envío de evangelizadores aptos en la enseñanza y la producción artística. A éstos se sumó una generación de artistas europeos, principalmente italianos, llegados a América en busca de fortuna. Estos maestros serían los introductores de la primera escuela pictórica andina, la cual se asentó en las bases del manierismo romano.
El arte flamenco, durante los siglos XVI y XVII, también estuvo presente en América gracias al envío continuo de estampas, libros ilustrados y pinturas en tablas y láminas de cobre, que solían utilizarse como fuentes iconográficas.
A partir de las décadas de 1620/1630 se produce la eclosión del primer barroco español. El arte de la pintura en América se vio sacudido por el envío masivo de obras seriadas, provenientes de los grandes talleres sevillanos.
En 1688, en plena ebullición del estilo barroco, se produjo en el Cuzco una profunda crisis gremial entre los pintores de origen español y los de origen indígena. Los malentendidos y prejuicios entre ambos grupos provocaron el alejamiento de los segundos del sistema gremial europeo. Sin ataduras a las reglas, los artistas nativos adquirieron una mayor libertad de expresión. Este proceso se profundizó a lo largo del siglo XVIII, cuando las imágenes adquirieron el carácter de icono. La eliminación de la perspectiva, la posición frontal de los personajes, su hieratismo, el brocateado de sus vestidos y la inserción de los mismos en espacios neutros o artificiales alejó a la pintura andina, indefectiblemente, del arte europeo, creando un estilo propio, acorde con una clientela autóctona, masiva y de perfil altamente piadoso.
El acervo de pintura colonial del Museo Fernández Blanco es el más completo de la Ciudad de Buenos Aires, superando en número al de cualquier otra entidad. Se halla integrado por un importante espectro de pintura cuzqueña, la escuela más importante del continente por su sistema de producción protoindustrial y su capacidad de distribución por el territorio. Le sigue en orden la escuela potosina, la más prestigiosa de las escuelas virreinales de pintura por su apego al tembrismo zurbaranesco, con excelentes ejemplares de grandes maestros como Melchor Pérez Holguín, Gaspar de Berrío y Joaquín Caraval. El espectro se completa con ejemplos de la escuela virreinal mexicana, de la escuela del Lago Titicaca, pinturas realizadas en el territorio argentino por maestros coloniales como Felipe de Rivera en Salta y Angel M. Camponeschi en Buenos Aires y obras de origen flamenco y sevillano, entradas al país durante los siglos XVII y XVIII.

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Imaginería

En el mundo europeo, el Concilio de Trento (1545-1563) reformó sustancialmente la interpretación de la imagen religiosa. Las pautas por él determinadas generaron un nuevo prototipo de santidad y España fue el mayor soporte de la religiosidad postridentina. Por vez primera, los artistas fueron asimilados como medio transmisor de los nuevos criterios pastorales. El espíritu barroco intentó, mediante el ritual y la representación, recrear de la manera más fidedigna la Encarnación de Dios en la Tierra y buscó revivir el impacto espiritual de todos sus protagonistas. Las imágenes, presas de sufrimiento, meditación o arrobo, lograron trasmitir la ilusión de esa magnífica presencia. Los imagineros españoles hallaron en la madera el material óptimo para recrear las más variadas formas anatómicas, los diferentes estados anímicos y espirituales y, a través del recurso de la policromía, acentuaron el realismo deseado.
América, en pleno proceso evangelizador, requirió una producción imaginera imposible de satisfacer sólo con la importación. La Iglesia, en su rol de comitente, promovió el desarrollo de escuelas escultóricas que pronto adquirieron características singulares. Los tallistas españoles radicados en las principales ciudades coloniales generaron en torno de sí grupos que, con las técnicas adquiridas, hicieron una apropiación de esa tradición. De este modo, los artistas indígenas y mestizos reelaboraron los modelos peninsulares. El realismo inicial adquirió mayor estilización al exagerar los efectos naturalistas, provocando mayor patetismo y teatralidad. Las imágenes religiosas en el mundo americano no sólo ocuparon los altares, sino que se destinaban a la mayoría de los espacios públicos, principalmente al ámbito privado, por lo que la escultura fue la expresión artística más desarrollada en todo el continente.
El Museo cuenta con más de 250 ejemplares de imágenes religiosas coloniales en madera, alabastro y marfil. Estas van desde grandes tallas destinadas a los altares principales e imágenes de procesión, tanto de bulto como de vestir, hasta pequeñas imágenes destinadas al culto privado, como los pesebres. Se destacan entre ellas las provenientes de las Misiones Jesuíticas Guaraníes, de Perú, de Quito, del altiplano boliviano, de Brasil, de España, de Filipinas y, principalmente, las de Buenos Aires, que dan cuenta del alto grado de desarrollo que alcanzó esta disciplina en nuestro medio.

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Otras colecciones virreinales

El Museo cuenta con grandes colecciones de otras expresiones artísticas. El mobiliario barroco, representado por ejemplares de diferentes estilos coloniales entre los que se destacan el altoperuano, el peruano, el jesuítico de Paraguay, Moxos y Chiquitos y principalmente el estilo luso-brasileño, en el Río de la Plata. Otro acervo de peso es el de los textiles, con una extensísima colección de ornamentos religiosos como casullas, capas pluviales, dalmáticas, bolsas de corporal, manípulos y otros provenientes de América, España y Filipinas, de los siglos XV al XIX. La complementan colecciones de cerámica, numismática, grabados, fondos bibliográficos y alhajas, todas correspondientes al mismo período.

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El siglo XIX

El Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco nació como un museo histórico, por lo cual en el pensamiento de su fundador, el siglo XIX tuvo la misma importancia que los siglos anteriores y más del cincuenta por ciento de su patrimonio pertenece a dicho período. Su acervo de pintura argentina decimonónica supera los 250 ejemplares con firmas como Goulu, Pueyrredón, Pellegrini, Rugendas, Blanes y Della Valle, entre muchas otras de igual jerarquía. Las artes aplicadas, tanto argentinas como europeas, se ven representadas en grandes colecciones de platería, mobiliario, porcelana, grabados, impresos, fotografías, abanicos, peinetones, alhajas, indumentaria, medallística, numismática y fondos bibliográficos, entre muchísimas otras.

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Colección Instrumentos Notables MIFB

Curadores Permanentes
Gestión Museológica: Jorge Cometti / Musicología: Leila Makarius / Museografía: Patricio Lopez Mendez / Conservación Fabián Pieruzzini / Registro: Gustavo Tudisco

Curadores Invitados
Restauración: Horacio Piñeiro / Historiografía y Organología: Pablo Saraví

Es quizás un hecho poco conocido que el acervo artístico del Museo de Arte Hispanoamericano de la Ciudad de Buenos Aires iniciara su conformación a partir de una colección de instrumentos musicales. Efectivamente, Isaac Fernández Blanco adquirió durante largas estadías en Paris a principios del siglo XX, importantes instrumentos de cuerda y arcos, iniciando así una interesante colección que incrementó en Buenos Aires comprando otros instrumentos y que complementó luego con exquisitos objetos de arte virreinal y republicano: pintura, platería, imaginaría, mobiliario, textiles y numismática. En el año 1923 donó a la Ciudad sus colecciones y su casa, ubicada en la calle Hipólito Irigoyen al 1400, que poco tiempo antes había convertido en el primer museo privado de la argentina.

Tras la muerte de este gran amante de la música, la institución que hoy lleva su nombre fue trasladada al Palacio Noel perdiendo aquella casa histórica y desplazando su interés  hacia las artes aplicadas virreinales, relegando a esa pequeña pero importante colección de instrumentos musicales. Finalmente, en la década de 1950, los instrumentos fueron remitidos en préstamo al Teatro Colón donde fueron exhibidos hasta el año 2007 con un criterio museográfico desactualizado y no exentos de problemáticas como resultado de malas condiciones de conservación, esperables en un espacio no preparado para el quehacer museológico. Sin embargo el violín personal de Isaac Fernández Blanco, el más interesante de este conjunto, permaneció en los depósitos del museo durante décadas, oculto y casi olvidado al paso del tiempo. Se trataba del violín más amado por este coleccionista y músico aficionado, un Guarnerius del Gesù de 1732, pieza que por su calidad y estado de conservación se erige hoy como uno de los instrumentos más importantes del mundo de autoría del célebre luthier de Cremona. 

Cumpliendo con la premisa de trabajar todos los aspectos temáticos de acervo artístico, se iniciaron entonces las acciones necesarias para recuperar los instrumentos musicales otorgados en préstamo durante décadas, reinsertando en la vida institucional una colección que nuestra entidad  dejo en el olvidó durante 50 años, comenzando una política para su investigación, restauración, puesta en valor y exhibición.

Haber hecho posible este objetivo institucional para la salvaguarda y exhibición de la colección de instrumentos musicales del Museo Fernández Blanco, la más importante de Sudamérica, obedece a dos antecedentes fundamentales. La recuperación de la Casa Fernández Blanco, su puesta en valor y reconversión como segunda sede dedica a la difusión de las artes aplicadas internacionales de los siglos XIX y XX, es la primera de ellas. La segunda es la enorme tarea cumplida por el Museo en el campo musical, labor que lo ha convertido en un importante referente para la música de cámara en Argentina, un impulsor de jóvenes talentos y un actor importante en la investigación y difusión de los repertorios del barroco americano. Esta vigorosa actividad artística generó conciencia y catalizó la necesidad de recuperación de su colección de instrumentos musicales, arraigando esa nueva dimensión musical institucional en el imaginario del público de nuestra ciudad como pertinente e imprescindible, ligándola ya definitivamente a la identidad del Museo. 

La investigación del acervo, el rescate de estos instrumentos para la vida sonora y su custodia y exhibición, reconocen un impulso fundamental en la incorporación de dos curadores invitados, profesionales que han aportado ad-honorem su labor maestra: Pablo Saravi y Horacio Piñeiro. El primero de ellos en su rol de historiador, organólogo y eximio violinista, el segundo como restaurador precedido por un enrome prestigio internacional.

El Museo ha puesto a su vez al servicio de este proyecto de recuperación patrimonial un equipo interdisciplinario formado por musicólogos, museólogos, museógrafos conservadores y gestores culturales, quienes desarrollan diariamente las labores técnicas necesarias para la custodia, investigación y difusión de este acervo, preservándolo para las generaciones futuras. Asimismo la institución desarrolla una vigorosa política de relación con los museos de colecciones de instrumentos musicales más importantes del mundo, participando en los foros profesionales internacionales, incorporando la información de la colección en los archivos internacionales especializados y realizando una activa labor para la búsqueda de subsidios internacionales que colaboren con la labor de conservación de este patrimonio histórico y artístico.

Jorge Cometti
Director del Museo Isaac Fernández Blanco

 

Ejecución de Instrumentos Históricos del Museo Fernández Blanco

El Museo Fernández Blanco desarrolla una extensa tarea para la investigación conservación, restauración y exhibición de su colección de instrumentos musicales, cuyos ejemplares notables exhibe en una sala permanente especialmente diseñada para este fin. Realiza en su sede grabaciones de Cds musicales que guardarán su memoria sonora y   programa anualmente una serie limitada de conciertos extraordinarios en los que se ejecutan instrumentos históricos de su acervo, política similar a la que siguen otros importantes museos en el mundo.
Esta labor que permite a los amantes de la música disfrutar de la exquisita y particular sonoridad de estas “Joyas” históricas sin comprometer en el proceso su seguridad o integridad. Por tal razón,la posibilidad de utilización de los Instrumentos Históricos notables de la Colección del Museo Fernández Blanco se da en el marco de las siguientes condiciones museológicas específicas:

  1. Política de conservación para exhibición. Restauración o puesta a punto de los instrumentos que estructuralmente puedan volver a la vida sonora
  2. Intervención de los instrumentos solo por especialistas de la más alta calificación, siguiendo criterios museológicos internacionales y elaborando un registro pormenorizadode los procesos de intervención.
  3. Acciones de restauración y puesta a punto para la vida sonora solo de acuerdo ala viabilidad estructural de cada instrumento. Elaboración de  un cronograma específico de ejecución de cada piezacomo parte misma del plan anual de conservación (horas anuales de ejecución en los depósitos técnicos , en la sala de exhibición a museo cerrado o una cantidad  limitada de participaciones de cada ejemplar en conciertos)
  4. Ejecución siempre dentro del ámbito del Museo en condiciones museológicas estables (clima-iluminación-seguridad) y a cargo de eximios artistas y el control y supervisión del equipo curatorial y el luthier de sala del MIFB.
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